Ein Katalog als offenes Instrument
Christophe Cherix
Sowohl die Retrospektive wie der Catalogue raisonné sind im Rahmen eines künstlerischen Œuvres absehbare und erwartete Momente. Doch wenn die Stunde gekommen ist und es gilt, Bilanz zu ziehen und die im Lauf eines Künstlerlebens gesponnenen Fäden zu verknüpfen, machen sich neben der freudigen Erwartung gewöhnlich auch Angstgefühle bemerkbar. Im Vergleich zu früheren Generationen waren die Künstlerinnen und Künstler der Nachkriegsgeneration diesbezüglich härteren Prüfungen ausgesetzt, und zwar sowohl aufgrund der Neuorientierung der Kunstwissenschaft und des Kunstmarkts als auch durch den empfindlich veränderten Status des Kunstobjektes selbst. Ein Lebenswerk lässt sich heute nicht mehr so ohne weiteres zerlegen und aufteilen – in Perioden und Gattungen, in Haupt- und Nebenwerke –, wie das in der Vergangenheit der Fall war. Entsprechend sind auch die Retrospektive (das Aufzeigen der Entwicklung eines Œuvres von den Anfängen bis zu seinem, oft nur vorläufigen, Abschluss in Form einer Ausstellung) und der Catalogue raisonné (das möglichst vollständige Erfassen sämtlicher Werke eines Künstlers) Modelle, die zwar in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts aussergewöhnlich erfolgreich waren, aber nichtsdestoweniger häufig in Frage gestellt wurden. So gibt es unzählige Wortspiele und Variationen zum Ausdruck Retrospektive: Um nur zwei Beispiele aus jüngerer Zeit aufzuführen, seien hier die Respektive von Martin Kippenberger (Mamco, Genf, 19. Juni – 14. September 1997) und die Heterospektive zu Ehren von George Brecht (Museum Ludwig, Köln, 17. September 2005 – 8. Januar 2006) genannt. Sie zeigen, dass es für Künstler wie Institutionen Mittel und Wege gibt, eine historisch bewährte Form aufzunehmen, ohne sich ihr vollkommen unterzuordnen. Mit dem Catalogue raisonné, der Summe der Elemente, die ein Œuvre ausmachen, wurde ähnlich verfahren: von Marcel Duchamps genialer Boîte en valise (Schachtel im Koffer, Künstleredition, Paris 1941), welche fein säuberlich geordnete Reproduktionen seiner wichtigsten Werke enthält, bis zu Robert Rymans Kassette im Gewand eines Catalogue raisonné seiner Druckgrafiken, in der sich statt eines Katalogs Teilreproduktionen von Originalabzügen seiner Radierungen befinden. Die Künstler haben die eigentliche Funktion des Catalogue raisonné oft verfremdet, um die Unterscheidung zwischen Original und Reproduktion fragwürdig erscheinen zu lassen. Der Katalog wurde dadurch selbst zum Kunstwerk und das geht manchmal so weit, dass er Elemente umfasst, die selbst wiederum als eigenständige Kunstobjekte gelten können. So steht der Werkkatalog heute nicht mehr für den Erfolg und die Krönung der künstlerischen Tätigkeit, sondern erweist sich zugleich als Wiederaufnahme und Aktualisierung derselben.
Die 1960er Jahre haben diese Fragen ins Zentrum der künstlerischen Aktualität gerückt. Das Aufkommen der sogenannten Konzeptkunst und einer gewissen Entmaterialisierung der Kunst haben das ihre zu einer Neudefinition der Beziehung zwischen Werk und Betrachter beigetragen. So ist der Katalog oft im eigentlichen Sinne des Wortes zum Raum geworden und beschränkte sich nicht länger auf das Kommentieren oder Illustrieren einer Ausstellung, sondern griff das Ereignishafte, das auch ihn selbst auszeichnete, bereitwillig auf. So hat beispielsweise Seth Siegelaub in New York seine Galeristentätigkeit 1968, nach einem Unterbruch von rund achtzehn Monaten, wieder aufgenommen, diesmal jedoch, ohne tatsächlich über einen Raum zu verfügen. Er begann nun die Arbeiten, die er präsentieren wollte, regelmässig als «Ausstellungen auf Katalogbasis» zu publizieren. Die mitwirkenden Künstler wurden gebeten, einer vorgegebenen Form folgend im Raum des Buches selbst zu arbeiten. Eine der berühmtesten Editionen, die so entstanden, ist unter dem Namen Xerox Book bekannt geworden und versammelte im Dezember 1968 sechs Beiträge von je fünfundzwanzig Seiten (von Carl Andre, Robert Barry, Douglas Huebler, Joseph Kosuth, Sol LeWitt, Robert Morris und Lawrence Weiner); technisch waren alle Beiträge zunächst mittels Fotokopie realisiert und dann im Offsetdruck in die definitive Buchform übertragen worden. Der Beitrag von Kosuth führt das Buch als solches ad absurdum, indem er die Stadien seiner Entstehung Schritt für Schritt im Detail darlegt. Auf der ersten Seite steht zu lesen: «PHOTOGRAPH OF XEROX MACHINE USED» (Fotografie des verwendeten Fotokopierapparates); auf der folgenden: «XEROX MACHINE’S SPECIFICATIONS» (Angaben zum Fotokopierapparat), und ganz am Schluss: «PHOTOGRAPH OF WHOLE BOOK» (Fotografie des fertigen Buches). Beim Durchblättern von Kosuths Beitrag wohnt der Leser also dem Entstehungsprozess des Werkes bei, das er gerade in Händen hält, ein Prozess, den der Künstler sorgfältig in seine einzelnen semantischen Akte zerlegt hat. Dadurch wird das Xerox Book als Ganzes auf einen sprachlichen Akt reduziert. In diesen Jahren sind das Objekt und seine Definition – in der plastischen Kunst das Werk und sein Titel – häufig austauschbar, oder zumindest besteht ein besonders fruchtbares dialektisches Verhältnis zwischen beiden. Mit der Veröffentlichung seiner beiden «Zwillingsbücher», CLEARSKY und LAAIR stellte Bruce Nauman das taxonomische Verhältnis zwischen Buchtitel und Inhalt auf den Kopf, das Edward Ruscha vor ihm eingeführt hatte. Während Ruschas Band TWENTYSIX GASOLINE STATIONS (Edition des Künstlers, Los Angeles 1963) tatsächlich sechsundzwanzig Ansichten von Tankstellen präsentiert, erwecken CLEARSKY und LAAIR lediglich den Anschein, Ansichten eines blauen Himmels beziehungsweise des (Smog verhangenen) Himmels über Los Angeles zu zeigen. Wie Tim Guest richtig hervorgehoben hat, «zeigt Naumans CLEARSKY eine Reihe leerer Seiten in unterschiedlich leuchtenden Blautönen. Die Seiten sehen zu verschiedenen Tages- und Nachtzeiten aufgenommenen Fotografien eines wolkenlosen Himmels zum Verwechseln ähnlich. Es sind jedoch keine Fotografien, sondern mit blauer Druckfarbe bedeckte Seiten. Dadurch, dass Nauman das Stadium der Fotografie aus dem Reproduktionsprozess tilgt, fällt die Idee des ‹Vertrauens in die Realität› der fotografischen Darstellung in sich zusammen. Der Erfolg des Buches beruht auf seinem Titel: Die blosse Andeutung, dass das Papier einen wolkenlosen Himmel (CLEARSKY) darstellt, genügt, um der leeren Seite jenen Anschein von Tiefe zu verleihen, den wir mit unserer räumlichen Vorstellung des Himmels verbinden.» Da die auf der Offsetplatte verteilte Druckfarbe sich an die Stelle der fotografischen Wiedergabe setzt, erzeugt das Buch Bilder, die vorher nicht existiert haben, sondern in Wirklichkeit auf die Umstände seines Produktionsprozesses zurückzuführen sind.
Das Buch von Hanspeter Hofmann, das Sie nun in Händen halten, reiht sich in diese, hier viel zu knapp umrissene Tradition ein; es ist ein Buch, das gleichzeitig Katalog eines bestehenden Werkes ist und ein Instrument zur Produktion neuer Bilder, neuer «Originale», die auf der Offsetplatte selbst erzeugt wurden. Nicht von ungefähr ist der Titel dieses Catalogue raisonné der neuen Art, Bonheur automatique, auch eine Anspielung auf den Maschinenmenschen, den Homme machine, und das Werk des französischen Philosophen und Chirurgen Julien Offray de la Mettrie (1709–1751), eines vehementen Verfechters des Determinismus und Empirismus. Tatsächlich war es vom homme-machine nur noch ein Schritt zum livre-machine, und der ist hiermit getan.
Open-ended Catalogue
Christophe Cherix
The retrospective and the catalogue raisonné alike are long-awaited moments in an artist’s œuvre. And yet, when the time comes to review, to tie off the threads woven over time by an artistic practice, there is generally a feeling of apprehension mixed in with anticipation. The generation of post-war artists was even more obliged to follow these customs than were their predecessors, due mainly to the new demands of history and the art market and to a noticeable change in artwork status. An œuvre could no longer be divided or split up—into periods or genres, minor or major works—in the same way as before. The retrospective—illustrating through an exhibition the development of an œuvre from its beginnings to its conclusion (often just temporary)—as well as the catalogue raisonné—setting out as exhaustively as possible an artist’s body of work—are categories which, notwithstanding their extraordinary success in the second half of the 20th century, have still been the subject of much debate. Puns on the word retrospective, for example, are far too many to count: to give just a couple of recent examples, the Respektive of Martin Kippenberger (Mamco, Geneva, 19th June-14th September 1997) and the Heterospektive devoted to George Brecht (Ludwig Museum, Cologne, 17th September 2005 – 8th January 2006). These show the various ways in which artists and institutions continue to make use of an established historiographic form without conforming to it completely. The catalogue raisonné, the sum of the constituents making up an artist’s work, has been the subject of similar treatment: from Marcel Duchamp’s inspired Box in a Valise [Boîte-en-valise], in which reproductions of essential elements of his œuvre are carefully arranged (published by the artist, Paris, 1941), to the boxed set produced by Robert Ryman by way of a catalogue raisonné of his prints, providing instead of reproductions, fragmentary prints from the original plates of his engravings (PRINTS, 1969-1993, Parasol Press, New York, 1993). Artists then have often subverted the primary use of the catalogue raisonné to destabilize the distinction between original and reproduction. The catalogue becomes an œuvre in itself, sometimes even containing elements which are themselves works of art. The book no longer signifies the accomplishment and consecration of an artistic practice, but is indicative of both its relaunching and its actualization.
The 1960s brought these questions to the forefront of contemporary art. The emergence of what came to be known as conceptual art and of a certain dematerialization of art helped to redefine the relationship between œuvre and spectator. The catalogue often became a space in the literal sense, no longer limited to commentary or to illustrating an exhibition, but containing events of its own. For instance, Seth Siegelaub resumed after an eighteen-month break his gallery activities in New York in 1968, but this time without an actual space. From this moment he began to regularly publish works presented as “exhibitions on catalogues”. The artist or artists were asked to work within the space of a book, in a pre-established form. One of his most famous editions, known as the “Xerox Book” brought together in December 1968 six contributions of twenty-five pages each (by Carl Andre, Robert Barry, Douglas Huebler, Joseph Kosuth, Sol LeWitt, Robert Morris and Lawrence Weiner), all initially produced by photocopying and then reproduced in offset in the final publication. Kosuth’s work offers a mise en abyme detailing the book’s constituent stages step-by-step: written on the first page is : „PHOTOGRAPH OF XEROX MACHINE USED“, on the following one: „XEROX MACHINE’S SPECIFICATIONS“ and then right at the end : PHOTOGRAPH OF WHOLE BOOK“. Readers, turning the pages of Kosuth’s contribution, witness the production process of the book they are holding, a process subdivided by the artist into different semantic acts. From that point on, the entire „Xerox Book“ is reduced to an act of language. In those years, the object and its definition—in the fine arts, the œuvre and its title—tend to merge or at the very least to exist in a particularly fruitful dialectic relationship. When Bruce Nauman published his two „twin books“, CLEARSKY (published by the artist, Los Angeles, 1967-1968) and LAAIR (Multiples, Inc. & Colorcraft, Inc., New York, 1970), he distorted the taxonomic relationship previously introduced by Edward Ruscha between the title of a book and its content. If Ruscha’s TWENTYSIX GASOLINE STATIONS (published by the artist, Los Angeles, 1963) does indeed contain twenty-six views of service stations, CLEARSKY and LAAIR only appear to illustrate respectively blue skies and the (polluted) Los Angeles sky. As Tim Guest judiciously pointed out, „Nauman’s CLEARSKY is a series of empty pages, all printed in varying shades of glossy blue. In fact, they look exactly like photographs of a clear sky taken at different times of day and night. But they’re not photographs; they’re simply pages of blue ink. They eliminate the photographic step in the process of reproduction, and subsequently invert the concept of ‘faith to reality’ in photo representation. But with all this in mind, the key to the book’s success is in its title: just the suggestion that the page is a CLEARSKY is enough to give the flatness of the blank page a sense of depth, implied by the sky’s imagined space.“ („An Introduction to Books by Artists“ in Tim Guest and Germano Celant, Books by Artists, Toronto: Art Metropole, 1981, p. 10). Because photographic reproduction has been replaced by inks blending on the offset plate, the book generates images which do not predate it, but which are actually concomitant with its production process.
It is within this tradition, much too briefly outlined here, that we should place the interesting experiment constituted by the Hanspeter Hofmann book that you are now holding, at the same time a catalogue of past work and a production tool for new „original“ images produced on the offset plates. It is therefore not insignificant that the title of this catalogue raisonné of a new genre, Bonheur automatique, is a reference to L’Homme-machine, a text by the French philosopher and physician Julien Offray de la Mettrie (1709-1751), a follower of determinism and enthusiast of empirical methods. In effect, it’s a short step from the „machine-man“ to the „machine-book“, and that has now been taken.
Open-ended Catalogue
Christophe Cherix
Tant la rétrospective que le catalogue raisonné sont des moments attendus dans l’œuvre d’un artiste. Pourtant, à l’heure du bilan, lorsqu’il s’agit de nouer les fils tissés par une pratique artistique dans le temps, un sentiment mêlé d’anticipation et d’appréhension est habituellement perceptible. La génération d’artistes issue de l’après-guerre fut davantage soumise à ces exercices que ses devancières tant en raison des nouveaux impératifs de l’histoire et du marché de l’art que d’une modification sensible du statut de l’objet d’art. L’œuvre n’est alors plus aussi divisible et morcelable – en périodes et genres, œuvres mineures et majeures – qu’elle ne le fut dans le passé. Aussi bien la rétrospective – la démonstration par l’expo-sition du développement d’une œuvre de ses débuts à sa conclusion (souvent toute temporaire) – que la catalogue raisonné – l’établissement aussi exhaustif que possible du corpus d’œuvres produites par un artiste – sont des catégories qui, si elles ont connu dans la seconde partie du XXe un extraordinaire succès, n’en ont pas moins été abondamment questionnées. On ne compte plus par exemple les jeux de mots sur le terme de rétrospective : pour ne prendre que quelques exemplaires récents, citons la Respektive de Martin Kippenberger (Mamco, Genève, 19 juin – 14 septembre 1997) et l’Hetero-spektive consacrée à George Brecht (Museum Ludwig, Cologne, 17 septembre 2005 – 8 janvier 2006). Elles illustrent autant de manières pour l’artiste et l’institution de reprendre une forme convenue de l’his-toriographie sans pour autant s’y soumettre entièrement. Le catalogue raisonné, somme des éléments composant une œuvre, fut soumis à pareil traitement : de la géniale Boîte-en-valise [Box in a Valise] de Marcel Duchamp, dans laquelle sont soigneusement ordonnées les reproductions des constituants essentiels de son œuvre (édition de l’artiste, Paris, 1941), au coffret produit par Robert Ryman en guise de catalogue raisonné de ses estampes, proposant en lieu et place de reproductions des tirages fragmentaires des plaques originales de ses gravures (PRINTS, 1969-1993, Parasol Press, New York, 1993). Ainsi les artistes ont-ils souvent détourné l’usage premier du catalogue raisonné pour mettre à mal la distinction entre original et reproduction. Le catalogue devient une œuvre en soi, allant jusqu’à renfermer parfois des éléments bénéficiant eux-mêmes du titre d’objets d’art. L’ou-vrage ne signale dès lors plus l’aboutissement et la consécration d’une pratique artistique, mais manifeste tout à la fois sa relance et son actualisation.
Les années 1960 ont placé ces questions au cœur de l’actualité artistique. L’émergence d’un art dit conceptuel et d’une certaine dématérialisation de l’art ont participé à une redéfinition du rapport entre l’œuvre et le spectateur. Le catalogue est ainsi souvent devenu un espace au sens propre, ne se limitant plus au commentaire ou à l’illustration d’une exposition, mais accueillant des événements lui étant particuliers. En 1968, à New York, Seth Siegelaub a par exemple repris ses activités de galeriste, après une interruption de quelque dix-huit mois, mais cette fois sans espace véritable. A partir de ce moment, il commença à publier régulièrement ses travaux présentés comme des « expositions sur catalogues ». Le ou les artistes étaient appelés à travailler, selon une forme donnée, dans l’espace même du livre. Une de ses éditions les plus fameuses, connue sous le nom de « Xerox Book », rassemble en décembre 1968 six contributions de vingt-cinq pages chacune (par Carl Andre, Robert Barry, Douglas Huebler, Joseph Kosuth, Sol LeWitt, Robert Morris et Lawrence Weiner), toutes réalisées en premier lieu selon la technique de la photocopie puis reproduites en offset dans l’ouvrage définitif. L’œuvre de Kosuth propose une mise en abyme du livre en détaillant étape par étape ses étapes constitutives : sur la première page est ainsi écrit : « PHOTOGRAPH OF XEROX MACHINE USED », sur la suivante : « XEROX MACHINE’S SPECIFICATIONS », puis, en toute fin : « PHOTOGRAPH OF WHOLE BOOK ». Le lecteur, en tournant les feuilles de la contribution de Kosuth, assiste donc au processus de production de l’ouvrage qu’il tient dans les mains, un processus que l’artiste a pris le soin de subdiviser en autant d’actes sémantiques. Dès lors, c’est à un acte de langage que le « Xerox Book » tout entier est réduit. Dans ces années, l’objet et sa définition – dans les arts plastiques, l’œuvre et son titre – ont tendance à se confondre, ou, à tout le moins, à exister dans un rapport dialectique particulièrement fécond. Lorsque Bruce Nauman publie ses deux « livres jumeaux » que sont CLEARSKY (édition de l’artiste, Los Angeles, 1967-1968) et LAAIR (Multiples, Inc. & Colorcraft, Inc., New York, 1970), il pervertit la relation taxinomique précédemment introduite par Edward Ruscha entre le titre du livre et son contenu. Si, chez Ruscha, TWENTYSIX GASOLINE STATIONS (édition de l’artiste, Los Angeles, 1963) introduit bel et bien vingt-six vues de stations-service, CLEARSKY et LAAIR ne donnent que l’apparence d’illustrer respectivement des ciels bleus et les ciels (pollués) de Los Angeles. Comme l’a judicieusement souligné Tim Guest, « CLEARSKY de Nauman présente une série de pages vides, de différents tons de bleu luisant. Ces pages ressemblent en fait exactement à des photographies d’un ciel sans nuage prises à différents moments du jour et de la nuit. Ce ne sont toutefois pas des photographies mais des pages d’encre bleue. En éliminant l’étape de la photographie dans le processus de reproduction, le concept de la ‘foi en la réalité’ de la représentation photographique est en conséquence inversé. La réussite du livre réside dans son titre : la simple suggestion que le papier représente un ciel sans nuages (CLEARSKY) suffit à donner à la page vide l’impression de profondeur suggérée par l’idée d’espace que nous avons du ciel. » (« Une introduction aux livres d’artistes », in Tim Guest and Germano Celant, Books by Artists, Art Metropole, Toronto, 1981, p. 20). Parce que c’est l’encre se mélangeant sur la plaque offset qui se substitue à la reproduction photographique, le livre génère des images qui ne lui préexistent pas, mais sont véritablement concomitantes à son processus de production.
C’est dans cette tradition, trop brièvement esquissée ici, qu’il faut replacer l’intéressante expé-rience que constitue le livre de Hanspeter Hofmann que vous tenez actuellement en main, simultanément catalogue d’une œuvre passée et outil de production de nouvelles images « originales » produites à même les plaques offset. A ce titre, il n’est pas anodin que le titre de ce catalogue raisonné d’un nouveau genre, Bonheur automatique, fasse référence à l’Homme-machine, un texte du philosophe et chirurgien français Julien Offray de la Mettrie (1709-1751), apôtre du déterminisme et de la méthode empirique. De l’« homme-machine » au « livre-machine », il n’avait en effet qu’un pas, aujourd’hui accompli.