BONHEUR AUTOMATIQUE
Printed Works 1992-2007, Kunsthaus Graz / Villa Arzon, Nice
Christoph Doswald
Romantische Subjektkonstruktion in Zeiten reproduktiver Karriereplanung
Dass aktuelle Kunst mit romantischen Weltsichten zusammenhängt, mag uns suspekt erscheinen: einerseits, weil die Romantik in einer positivistischen, objektivierenden Kosmologie per se wenig Daseinsberechtigung hat; anderseits weil das Romantische vielfach mit dem Sentimentalen in Zusammenhang gebracht wird, eine ebenfalls eher misstrauisch wahrgenommene Sicht auf den Lauf der Dinge. Trotz utilitaristischer Karriereplanung, trotz materialistischer Höhenflüge, trotz verbreiterter gesellschaftlicher Akzeptanz, gibt es in der heutigen Zeit noch immer Künstler, denen das idealistische Selbstverwirklichungskonzept ihres Berufstandes am Herzen liegt. Neues erfinden, nicht um des Neuen Willen, sondern aus Entdeckerfreude; Eigenständiges schaffen, nicht um der Einzigartigkeit des Produktes willen, sondern aus der Lust an der Entwicklung einer persönlichen Kosmologie – diese Wesensart einer Künstlerbiografie befindet sich zwar deutlich im Rückzug: Kunst sei, sagte mir John Baldessari bei einem Atelierbesuch, „eine Karriere geworden“. Nichtsdestotrotz halten einige Künstler noch an der romantischen Vorstellung ihres Daseins fest, versuchen mit universalistischer Attitüde ihrer Arbeit nachzugehen, laborieren an einer, wie auch immer gelagerten Selbstverwirklichung.
Es mag Zufall sein, dass sich der Name Hofmann mit der Basler Chemie ganz allgemein, und mit der Erfindung von LSD, einer bewusstseinserweiternden Droge im speziellen verbindet. Denn Hanspeter Hofmann ist weder verwandt noch verschwägert mit dem phonetisch gleichnamigen Clan von Forschern und Unternehmern, die seinem aktuellen Wohnort Basel ihre Geschichte aufgedrückt haben. Und dennoch sind Parallelen und inhaltliche Affinitäten zwischen dem Werk des Künstlers und der Tätigkeit der Chemie-Hoffmanns wie des LSD-Hofmanns nicht von der Hand zu weisen. Zu nennen wäre etwa die ausgeprägte Affinität des Künstlers zu den Naturwissenschaften, das Interesse für Drogen und für deren Wirkung in Psychiatrie und Medizin. Vor dem Hintergrund einer sich momentan wandelnden Seelenforschung ist dieser Ansatz natürlich zeitgemäss; allerdings muss gesagt werden, dass sich Hanspeter Hofmann bereits seit Anfang der 1990er Jahre mit diese Fragestellung beschäftigt, dass er die linearen Relationen zwischen chemischen Inputs und Seelenzuständen sein Augemerk genauso schenkt, wie allen quasi-mechanischen Verbindungsstellen zwischen Mensch und Welt.
Der Kreativitätsprozess steht dabei im Zentrum seiner künstlerischen Forschungen – die Frage, ob und wie sich das Prinzip der Kreation reproduzieren, bzw. das Momentum „mechanisch“ beeinflussen, simulieren oder herbeiführen lässt. Natürliche spielen dabei drucktechnische Möglichkeiten einerseits und der Warhol’sche Factory-Gedanken anderseits eine zentrale Rolle. Hofmann ist ein Künstler, der sich in Netzwerken bewegt, der seine Arbeit einem andauernden Bild- und Meinungsabgleich aussetzt, dessen Mobiltelefon ihm ein ebenso wichtiges Arbeitsinstrument ist, wie sein Pinsel. Er versteht sich als gegenwärtiger Teil der progressiven Welt, als Mitglied einer nach vorne gerichteten diskursiven Konsum-, Forschungs- und Kommunikationsgesellschaft, deren Regeln und Mechanismen von ihm kommentiert und hinterfragt werden.
Eine zentrale Rolle spielt die Druckgrafik in dieser künstlerischen Versuchsanordnung. Das Gedruckte ist für Hofmann Ausgangspunkt und Endpukt zugleich: Er benutzt gerne Versatzstücke der massenmedialen Kommunikation – etwa typografische Elemente, fotografische Bildvorlagen der Konsumgüterindustrie oder Reproduktionen aus naturwissenschaftlichen und medizinischen Handbüchern -, mit denen er seine eigenen Bildwelten unterlegt, bzw. die er damit überlagert. Meist werden diese Vorlagen massenmedialen Ursprungs komplett druck-mechanisch appliziert, mithilfe von Siebdruck oder Airbrush durch Facharbeiter, also nicht durch den Künstler selbst, auf die Bilder gebracht.
Als Antidot zur Auratisierung des Gedruckten, das sich in seinen teilweise grossformatigen Gemälden niederschlägt, arbeitet Hofmann bereits seit den frühen 1990er Jahren an einem druckgrafischen Oeuvre, das quasi als formales wie inhaltliches Referenzmuster für seine Malerei bezeichnet werden kann. Mit den Holzschnitten, den Lithografien und Siebdrucken, die teilweise in minimalster Auflage hergestellt werden , erprobt der Künstler Neues und experimentiert gezielt an der Schnittstelle von Bildträger und Farb-Chemie. Indem immer wieder technische Fragen mit ihren ästhetischen Folgewirkungen verknüpft werden, eignet dem Prozess eine quasi-wissenschaftliche Stringenz. Wenn Farbe A mit dem Papier B, resultiert daraus C. Solche Laborreihen, die immer weiter variiert werden, mögen bei Hofmann einerseits biografische Wurzeln haben; er hatte ursprünglich eine Laborantenausbildung absolviert und war für die chemische Industrie tätig. Anderseits spricht daraus ein empirisches Kunstwollen, dessen Paradigmen sich um die formal-akademischen, ikonographischen Ausbildungs- und Traditionsmechanismen der klassischen Künstler-Biografie einen Deut scheren.
Sublimierung des Schönen
Was dieses Vorgehen Hofmanns mit der Romantik in Zusammenhang bringt, ist die Vorstellung vom Glücksversprechen als Naturerlebnis. Allerdings wird das Erhabene, wie es die klassische Romantik zum Inbegriff für Glückserfüllung erklärt hatte, nicht in unmittelbarer Form erfahr- und erlebbar. Die Schönheit des Schöpferischen, mit dem etwa Caspar David Friedrich dialogisierte, trägt bei Hofmann sublimierte und deswegen auch abstrahierte Züge. Will der gebürtige Glarner die Natur erleben, steigt er nicht in die von den Romantikern so verehrten Glarner Klöntal – „eine Vorstufe zum Himmel“ , wie es von Hans Trümpi genannt wurde – empor, sondern begibt sich in die Bibliothek und ins Atelier-Labor. Glücksbotschaft als synthetisches Konstrukt, als visualisierte Simulaton von Natur, als Prozac-Landschaftserlebnis aus der Bilder-Forschung sozusagen. Die Erhabenheit, wie sie uns Hofmann vorführt, präsentiert sich allerdings nur auf den ersten Blick als ästhetisch unbefleckte Oberfläche; was sich unter dem oft durchs Mikroskop vom Künstler getätigten Blick als faszinierendes Schönes zeigt, ist in Tat und Wahrheit oft genau das Gegenteil: Krankheitsbilder von Krebsgeschwüren und Hautverletzungen, Nahsichten des Verderbens. Es ist also, so mag man Hofmann lesen, eine Frage der Wahrnehmungsperspektive – wie die Bilder beurteilt werden, wie man sie verstehen will, welche metaphorische Färbung sie erhalten.
Seit der Erfindung der Fotografie vor mehr als 150 Jahren und den daraus abgeleiteten druckmechanischen Reproduktionsprozessen des Visuellen wird unsere Wahrnehmung von Welt im Kontext globaler Medialisierung immer prägender. Optische Artefakte, durch Simulations-Transkriptionen gejagt, bestimmen das, was wir zu sehen haben. Die Apparaturen dieses „abstrahierten“ Sehens sind nicht alleine journalistischen Ursprungs, sondern stammen in weit grösserem Masse aus Wissenschaft, Forschung und aus der Medizin. Mikroskope, Endoskope, überhaupt alle –skope wie auch die astronomische Optik haben ein Bild von Welt kreiiert, das nicht einfach nur abstrakt, sondern nachgerade sinnstiftend wirkt. Deswegen scheint es nicht mehr als logisch, dass Hanspeter Hofmann, der Romantiker der neuen Moderne, sich dieser Welt-Bilder bemächtigt, und sie in seiner Kosmologie nutzbar macht. Er steht dabei in offenkundiger Beziehung zu Vorläufern aus dem 18. Jahrhundert, etwa zum französischen Universalgelehrten Julien Offray de La Mettrie (1709-1751), dessen synkretistischen Denkansätze sozusagen das Gegenstück zur heutigen Gewaltentrennung zwischen Forschung und Lehre einerseits und deren praktischen Anwendungen andererseits darstellt. De La Mettrie war seiner Zeit in vielen Dingen weit voraus und hat mit seinen Ideen und Fragestellungen vieles davon vorweggennommen, was im späten 19. Jahrhundert wieder bedeutsam wurde. De La Mettrie ist insofern für Hofmanns Werk von Interesse, als dass sich der Künstler mit der Frage nach der Mechanisierung des Kreativen, wie nach der Regelhaftigkeit des gesamten Kosmos befasst. Darin trifft er sich mit de La Mettries „Bonheur automatique“ und dem „L’Homme Machine“, eines Forschungskonzeptes, das dem Metaphysischen eher mit Skepsis begegnet. Und wenn es in der Theorie de La Mettries trotzdem zu übersinnlichen Erfahrungen kommt, so sind sie „bewusst“ herbeigeführt – durch Drogen (Opium) oder Tagträume – und stehen immer im Dienst von Forschung und Kultur: „Laissez-moi rêver un moment … attendez … j’imagine …“ .
Selbstinszenierung und Gewaltentrennung
Bei Hofmann findet sich ein deutlicher Zug der Fiktionalisierung von Naturästhetik in Verbindung mit einer Formensprache, wie sie in den Randzonen des abstrakten Expressionismus und der Hippie-Kultur zu finden ist. Allerdings wiedersetzt sich der Künstler konsequent jeder gestischen Attitüde, huldigt gewissermassen dem Rationalismus (dem de La Mettrie mit Opium zu Leibe rückt); die Bilder und Grafiken entstehen nach genauen Vorgehensplänen, die vermeintlich wild gezogenen Linien und psychedelisch verlaufenden Farbflächen werden mit präziser, bewusster Hand ausgeführt; das Arbeitsraster ist letztlich seit Hofmanns ersten Bildserie – eine Gruppe von Gemälden mit netzartiger Musterung – eine permanente Ableitung und Deklination dieses Formenkanons, ein fortwährendes, quasi laborhaftes Vergleichen und damit neu Arrangieren von Flächen, Linien und einzelnen, symbolhaften Bildern , die der Künstler aus dem massemedialen Fluss herauslöst, um sie in seinem Atelier-Labor zu untersuchen. Aus diesen Versuchsreihen spricht auch die Überzeugung, dass die momentane Gewaltentrennung von Kunst und Wissenschaft nur eine vorübergehende Separation der Disziplinen sei: „Die Unterscheidung zwischen Wissenschaft und Kunst“, prophezeihte der französische Philosoph Vilém Flusser bereits vor rund 20 Jahren, wird „hinfällig werden: die Wissenschaft wird als eine intersubjektive Fiktion, die Kunst als eine intersubjektive Disziplin zwecks Erkenntnissuche erscheine, also die Wissenschaft als eine Kunstart, und die Kunst als eine Variante der Wissenschaften.“
Die selbstgewählte Beschränkung des künstlerischen Untersuchungsgegenstandes hat auch systemimmanente Gründe. Hofmann ist sich bewusst, dass eine künstlerische Handschrift, die Produkte-Wiedererkennbarkeit (sei sie formal oder konzeptionell) und daraus abgeleitet auch deren massenmediale Verbreitung, eine relevante Voraussetzung für die Durchsetzung von künstlerischen Ideen und für den Erfolg am Markt ist. Die Kunst als Markenzeichen und der Künstler als ihr wichtigstes Werbeinstrument sind Paradigmen, die Hofmann verinnerlicht hat und die er mit einem eigenwilligen Verständnis von aktuellster Künstlerromatik und Subjektkonstruktion täglich neu interpretiert. Hofmanns Selbstinszenierung mit Bibermütze und Viktor&Rolf-Anzügen verbindet den Beuys’schen Schamanismus und dessen stoffliche Kosmologie mit der sphinxhaften Lust des Künstler-Dandys Andy Warhols an Rollenspielen und am Surfen auf den Wellen der Mode- und Konsumgesellschaft.
Offenkundig hat sich Hofmann auch mit Jean Tinguelys Werk befasst, dessen Selbstinszenierung ebenfalls legendär und dessen Mechanisierung des Kulturellen im weitherum rezipierten öffentlichen Spektakeln epochale Auswirkungen zeitigten. Ende der 1950er Jahre erfand Tinguely als Reaktion auf den abstrakten Expressionismus die „Méta-matique“, Maschinen, die Zeichnungen und Bilder herstellen konnten. Die „Méta-matiques“ setzten die damals hochgelobten Meister des Informels dem öffentlichen Spot aus und ironisierten mit ihrer Endlosproduktion von Kunstwerken auch die Vermittlungs- und Kommerzialisierungsstrukturen des Marktes. An diese Reflexionen knüpft das von Hanspeter Hofmann entwickelte Projekt „Bonheur automatique“ an. Die druckgrafischen Blätter, die den Bildteil der vorliegenden Publikation bilden, sind keine Reproduktionen im herkömmlichen Sinn, sondern eigentliche künstlerische Produkte, die Hofmann eigenhändig an der Druckmaschine der Zürcher Druckerei Wolfensberger hergestellt hat. Ausgehend von einem malerischen Ursprungsbild, hat der Künstler die Druckvorlagen während des Druckprozesses an der Maschine permanent manipuliert, verändert und überarbeitet, hat mit der Abnutzung der Vorlagen operiert und Farbabweichungen herbeigeführt, so dass jedes dieser Blätter in einer bestimmten Weise wenn nicht ein Unikat, so doch ein Multiple darstellt.
Mit Sicht auf sein proto-wissenschaftliches Vorgehen beim Malen im Atelier könnte man auch sagen, Hofmann hätte ein analoges Verfahren in der Druckerei angewandt, um die Variablen seiner künstlerischen Gleichung aus einer anderen Perspektive zu überprüfen. Davon berichtet diese Publikation, die allerdings nur einer von vielen Aggregatszuständen im Werk des Bildforschers Hofmann bleiben kann. Die aus den druckgrafischen Blättern gefügtenInstallationen in der Villa Arson in Nizza und im Kunsthaus Graz, die Hofmann ein weiteres Mal mit drucktechnischen Verfahren überarbeiten wird, markieren nämlich bereits die nächste Versuchsreihe in diesem künstlerisch-alchemistischen Forschungslabor.
The Romantic Construction of the Subject in Times of Reproductive Career Planning
The idea that current art could have an affinity with a romantic attitude may seem suspect. There is not much room for romanticism in a positivistic, objectifying cosmology, and besides, romanticism is frequently associated with sentimentality, which also tends to raise skeptical eyebrows. Despite utilitarian career planning, the promise of fabulous payoffs and widespread social acceptance, some artists are still devoted to their profession and the idealistic pursuit of self-invention. Invention not for the sake of novelty but out of a delight in discovery, idiosyncrasy not in order to be unique but as the consequence of an intensely personal cosmology – these concerns, as the hallmark of artistic endeavor, have gone into a nosedive. As John Baldessari remarked when I visited him at his studio, art „has become a career“. And yet some artists stubbornly cling to a Romantic notion of their raison d’être, trying to take a universalist approach to their work and struggling to remain true to themselves and their objectives.
It may be a coincidence that the name Hofmann is linked quite generally to the pharmaceutical industry in Basel and more specifically to the invention of the mind-expanding drug LSD. Hanspeter Hofmann is related neither by blood nor marriage with the phonetically eponymous clan of research scientists and businessmen who have left their stamp on Basel, his current place of residence. Nonetheless, the parallels and conceptual affinities between the work of the artist and the activities of the pharmaceutical Hofmanns, including the LSD Hofmann, cannot be ignored. The former has a marked penchant for the sciences as well as an interest in drugs and their impact on the psychiatric and medical professions. Given the current transformation in mental research, artist Hofmann’s approach is certainly up-to-date. It must be added, however, that he has been occupied with these concerns since the early 1990s. The linear relationship between chemical input and mental condition has always been as important to him as all the semimechanical synapses between human being and world.
The creative process is the main focus of Hofmann’s artistic research; he wants to know if and how the principle of creation can be reproduced, and its momentum “mechanically” influenced, simulated or effected. Printing techniques are obviously a vital concern in this respect, but the Warhol factory syndrome also plays a substantial role. Hofmann operates within networks, ceaselessly submitting his work to comparative exchange between image and opinion; his mobile telephone is a tool of his trade and as important as his paintbrush. He sees himself as part of a world in progress, as a member of a forward-looking, discursive consumer, research and communications society, whose rules and mechanisms he studies and questions.
His artistic experimentation lays great emphasis on the graphic print, printed matter being both point of departure and end point in this oeuvre. Hofmann often exploits the set pieces of mass media communication: typographical elements, photographs taken from the industrialized world of consumer goods and reproductions from scientific and medical textbooks. These he places under or on top of his own visual imagery. As a rule, he exploits his mass media source materials in full, having them professionally silkscreened or airbrushed onto his images rather than reproducing them himself.
Hofmann has been working since the early 1990s on a printed oeuvre that might be described as a formal and conceptual reference library for his painting as an antidote to the aura of the print that serves as source material in his often large-format paintings. The woodcuts, lithographs and screenprints, some produced in tiny editions, are the artist’s testing grounds, especially when he experiments with the interface between picture support and color chemistry. Hofmann links technical issues with their aesthetic consequences, hence investing his process with a sense of scientific stringency. If color A is applied to paper B, then C results. Interest in laboratory sequences of that kind and subjecting them to progressive variation might be explained by the artist’s biography; Hofmann originally trained as a laboratory technician and worked in the chemical industry. On the other hand, his persistence testifies to an empirical artistic will, whose paradigms are utterly indifferent to any formal academic and iconographic training or any of the traditional mechanisms of a classical artistic biography.
The Sublimation of Beauty
The romanticism of Hofmann’s approach rests on the idea that the promise of happiness can be achieved through the experience of nature, although he does not offer us an immediate, unadulterated experience of the sublime, as the epitome of happiness in classical Romanticism. In Hofmann’s work, the beauty of creation, a profound concern of such artists as Caspar David Friedrich, bears sublimated and therefore often abstract traits. When the native of Glarus wants to study nature, he does not climb up into the mountain valleys of his Canton, into the Klöntal, for example, which was so admired by the Romanticists that Hans Trümpi even called it „the last step to heaven”. Instead he spends his time at the library and in his studio laboratory. Visual research reveals the message of happiness to be a synthetic construct, a pictorial simulation of nature, a Prozac experience of landscape. But the aesthetically immaculate surface in Hofmann’s version of the sublime is deceptive; the breathtaking beauty of what the artist sees, often through the microscope, is in fact frequently the exact opposite: pictures of cancerous tumors and dermatological injuries, close-ups of decay. It as a question of perceptual point of view – how do we see these images, how do we choose to understand them and which metaphorical interpretation do we prefer?
The invention of photography well over 150 years ago and the mechanical processes of visual reproduction that it has spawned have left an immeasurable impact on our perception of world in the context of global medialization. Optical artifacts filter, transcribe and simulate; they determine what we see. But the equipment used to render this “abstracted” seeing is hardly exclusive to the field of journalism; the lion’s share actually belongs to the sciences, research and medicine. Microscopes, macroscopes, endoscopes and all the optical instruments of astronomy have created not only a world that is abstract but one in which they define and determine meaning. It is therefore only logical for Hanspeter Hofmann, the romanticist of a new Modernism, to annex the imagery of that world and adapt it to his cosmology. In this, he clearly shows an affinity to 18th century predecessors, especially the humanist Julien Offray de La Mettrie (1709-1751), whose syncretic approach was essentially the antithesis of today’s separation of powers between research and scholarship on one hand and its practical application on the other. La Mettrie was far ahead of his time in many respects. His ideas and investigations anticipated much that acquired renewed currency in the late 19th century. Hofmann shares common ground with the philosopher and physician, particularly as regards his inquiry into the mechanization of creativity and the rules that govern our cosmos. He, too, pursues a concept of research that takes a somewhat skeptical view of the metyphysical, as put forward in La Mettrie’s Bonheur automatique and L’Homme Machine. And when La Mettrie does meet up with supernatural experience, it is by intent – the consequence of drugs (opium) or daydreams – and always in the service of research and culture: “Let me dream for a moment … wait … imagine .…“
Self-invention and the Separation of Powers
The manifest tendency to fictionalize the aesthetics of nature is expressed in a formal vocabulary that ranges from the fringes of Abstract Expressionism to hippie culture. Even so, the artist consistently eschews all that is gestural, instead endorsing rationalism (which La Mettrie cheerfully undermines with opium). Exact plans on how to proceed underlie his paintings and prints, and the seemingly wild array of lines and psychedelic patches of color are executed with a precise, deliberate hand. Ever since his first series of pictures – a suite of paintings with a mesh-like pattern – Hofmann’s working method has essentially consisted of permanent derivation and declination of this formal canon. He ceaselessly compares and rearranges surfaces, lines and individual pictures with symbolic undertones, the latter fished out of the river of mass media for examination in his studio laboratory. His experimentation also testifies to the conviction that the current separation of powers between art and science is only a temporary division between disciplines. Twenty years ago the French philosopher Vilém Flusser already predicted that the distinction between science and art would not prevail. The sciences would advance the quest for knowledge as an intersubjective fiction and the fine arts as an intersubjective discipline, elevating science to an artistic genre and art to an alternative science.
The self-imposed restriction of artistic subject matter is also a consequence of systemic considerations. Hofmann is fully aware that an artistic signature – i.e. product recognition, both formal and conceptual, and its attendant mass-medial distribution – is a relevant prerequisite in putting forward artistic ideas and ensuring market success. Art as a trademark and the artist as its most important advertising tool are paradigms that Hofmann has internalized, ceaselessly reinterpreting them with his own idiosyncratic take on cutting-edge artistic romanticism and the construction of the subject. Hofmann’s self-portraits wearing a beaver hat and a Viktor & Rolf suit unite the shamanism of Beuys and his material cosmology with artist-dandy Warhol’s sphinxlike delight in role-playing and surfing on the waves of our fashion and consumer society.
Hofmann has clearly also studied the oeuvre of Jean Tinguely, whose now legendary self-invention and mechanization of culture in highly publicized presentations have had epochal consequences. At the end of the 1950s, Tinguely launched a sendup of Abstract Expressionism by creating the méta-matique, a machine that could produce drawings and pictures. His méta-matiques subjected the then much-vaunted masters of the Informel to public ridicule and lampooned the structures of mediation and commercialization by grinding out an endless stream of artworks. These reflections feed into Hanspeter Hofmann’s project Bonheur automatique (automatic happiness). The prints pictured in this publication are not reproductions in the conventional sense of the term but artistic products manufactured by Hofmann himself at the printing machines of Wolfensberger Printers in Zürich. Beginning with a painted source image, the artist manipulated, modified and reworked his work in the process of printing so that each of the resulting prints is, at the least, a multiple and, at most, almost unique.
In view of his proto-scientific approach to painting in the studio, one might also say that Hofmann resorted to an analog procedure in order to test the variables of his artistic equation from another perspective. That is what this publication is about, though it is, of course, only one of many aggregate states in the oeuvre of visual scientist Hofmann. The prints, assembled in the installations at Villa Arson in Nice and Kunsthaus Graz, consist of works that Hofmann will later subject to further modification in the process of printing, hence anticipating the next series of experiments to be tackled in his artistic/alchemistic research laboratory.
Translation: Catherine Schelbert
Construction romantique du sujet à l’époque des plans de carrière reproductifs
Que de l’art actuel ait un rapport avec des visions du monde romantiques pourra nous sembler suspect : d’une part, parce que dans une cosmologie positiviste, objectivante, le romantisme a peu de légitimité d’existence en soi ; de l’autre, parce qu’on associe amplement le romantisme avec le sentimental, une vision sur le cours des choses qui est elle aussi perçue avec une certaine méfiance. En dépit des plans de carrière utilitaristes, des vols matérialistes à haute altitude, d’un consentement social généralisé, il existe encore de nos jours des artistes qui ont à cœur de maintenir le concept idéaliste d’accomplissement de soi propre à leur statut professionnel. Inventer du nouveau, pas pour la nouveauté, mais pour la joie de l’inventeur ; créer de l’autonome, non pour la singularité du produit, mais par plaisir de déployer une cosmologie personnelle – cette manière d’être particulière de la biographie d’artiste se trouve certes en net recul : un jour que je visitais son atelier, John Baldessari m’a dit que l’art était « devenu une carrière ». Quelques artistes n’en tiennent pas moins à l’idée romantique de leur existence, essaient de poursuivre leur travail avec une attitude universaliste, œuvrent à un accomplissement de soi, quelle que soit la forme qu’il puisse prendre.
C’est peut-être un hasard que le nom de Hofmann soit lié de manière générale à la chimie bâloise et, plus spécialement, à l’invention du LSD, une drogue qui a pour effet d’élargir la faculté de conscience. Car Hanspeter Hofmann n’a aucun lien de parenté, fût-ce par alliance, avec le clan homophonique de chercheurs et d’entrepreneurs dont l’histoire a marqué de son empreinte la ville de Bâle, son lieu de résidence actuel. Et pourtant, on ne saurait rejeter les parallèles et les affinités de contenu entre l’œuvre de l’artiste et l’activité des Hoffmann de la chimie et du Hofmann du LSD. On pourrait mentionner par exemple le penchant marqué de l’artiste pour les sciences naturelles, son intérêt pour les drogues et leurs effets en psychiatrie et en médecine. Sur la toile de fond d’une psychologie actuellement en mutation, une telle disposition est naturellement dans l’air du temps ; on doit dire cependant que Hanspeter Hofmann travaille sur cette problématique depuis le début des années 1990, qu’il prête aussi bien son attention aux relations linéaires entre inputs chimiques et états d’âme qu’à tous les points d’articulation quasi-mécaniques entre l’homme et le monde.
Cela étant, c’est le processus de créativité qui est au centre de ses recherches artistiques – la question de savoir si et comment le principe de création se laisse reproduire, si et comment le moment (au sens physique du mot) peut en être influencé, simulé ou provoqué « mécaniquement » . Il va de soi que dans ce contexte, ce sont d’un côté les possibilités techniques d’impression, de l’autre l’idée de Factory de Warhol qui jouent un rôle capital. Hofmann est un artiste qui se meut dans des réseaux, qui soumet son travail à un ajustement permanent, qu’il s’agisse d’image ou d’opinion, pour qui le téléphone portable est un instrument de travail tout aussi important que le pinceau. Il se considère comme un élément actuel du monde progressiste, comme membre d’une société de consommation, de recherche et de communication discursive et tournée vers l’avant, dont il commente et analyse les règles et les mécanismes.
Dans ce dispositif expérimental artistique, l’impression graphique tient un rôle de premier plan. Pour Hofmann, l’imprimé est à la fois l’alpha et l’oméga : il utilise volontiers des éléments de décor de la communication médiatique de masse – par exemple des éléments typographiques, des archétypes photographiques de l’industrie des biens de consommation ou des reproductions de manuels de médecine et de sciences naturelles –, avec lesquels il garnit ou auxquels il superpose ses propres mondes visuels . Généralement, ces modèles d’origine mass médiatique sont appliqués de manière complètement mécanique et sont transposés dans les tableaux à l’aide de la sérigraphie ou à l’aérographe par des spécialistes, donc pas par l’artiste lui-même.
Comme antidote à l’auratisation de l’imprimé induite par sa précipitation dans des peintures souvent grand format, Hofmann travaille, dès le début des années 1990, à une œuvre graphique qu’on peut pratiquement désigner comme le modèle de référence de sa peinture, aussi bien du point de vue formel que sur le plan du contenu. À travers ses gravures sur bois, lithographies et sérigraphies, qui sont produites, pour une partie d’entre elles, à tirage extrêmement limité , l’artiste met de nouvelles choses à l’épreuve, en expérimentant de manière ciblée au point d’intersection du support visuel et de la chimie de la couleur. Les questions techniques étant toujours et encore rattachées à leurs conséquences esthétiques, c’est une rigueur quasi-scientifique qui est le propre du processus. Si l’on utilise la couleur A avec le papier B, il en résulte C. D’un côté, ces séries de laboratoire qu’on fait sans cesse varier ont peut-être chez Hofmann des origines biographiques ; à l’origine en effet, il avait suivi une formation de laborantin et travaillé pour l’industrie chimique. Ce qui se manifeste d’autre part ici, c’est une volonté d’art (« Kunstwollen »), dont les paradigmes se soucient comme d’une guigne des mécanismes formels académiques et iconographiques de formation et de tradition de la biographie classique de l’artiste.
Sublimation du beau
Ce qui met cette façon de procéder de Hofmann en rapport avec le romantisme, c’est l’idée de la promesse du bonheur comme expérience naturelle. Pourtant, le sublime, dont le romantisme classique avait déclaré qu’il était l’incarnation du bonheur accompli, ne peut être expérimenté ni vécu directement. La beauté de l’élément créateur, avec lequel par exemple Caspar David Friedrich dialoguait, présente chez Hofmann des traits sublimés et donc abstraits. Quand l’artiste natif du canton de Glaris veut faire l’expérience de la nature, il ne grimpe pas dans la vallée glaronnaise du Klöntal, si vénérée par les romantiques – « un premier échelon vers le ciel », comme l’a appelée Hans Trümpi –, mais il pousse la porte de la bibliothèque et celle de son atelier-laboratoire. Message de bonheur comme produit de synthèse, comme simulation visualisée de la nature, comme expérience du paysage sous Prozac pour ainsi dire, à partir de l’exploration des images. Si le sublime, tel que Hanspeter Hofmann nous l’expose, se présente comme une surface esthétiquement immaculée, ce n’est cependant qu’à première vue ; ce qui montre, sous le regard de l’artiste opérant souvent au microscope, l’apparence d’une beauté fascinante, c’est à vrai dire et en réalité souvent exactement le contraire : des images de tumeurs cancéreuses et de blessures cutanées, des gros plans de processus de décomposition. Pour savoir de quelle manière juger les images, comment les comprendre, quelle coloration métaphorique elles prennent – tout est donc question de perspective, ainsi peut-on lire Hofmann.
Depuis l’invention de la photographie il y a plus de 150 ans et des processus de reproduction du visuel par impression mécanique qui en ont résulté, notre perception du monde devient de plus en plus marquée par le contexte de médiatisation globale. Les artéfacts optiques, émis en continu par les appareils de simulation, déterminent ce que nous devons voir. Les dispositifs de cette vision « abstraite » ne sont pas tous d’origine journalistique, mais proviennent aussi, bien plus largement, des sciences, de la recherche et de la médecine. Microscopes, endoscopes et autres scopes de toutes sortes, y compris l’optique astronomique, ont créé une image du monde qui n’est pas simplement et seulement abstraite, mais qui agit en définitive comme fondatrice de sens. Par conséquent, il paraît tout bonnement logique que Hanspeter Hofmann, le romantique du nouvel âge moderne, se soit emparé de ces images du monde pour en faire usage dans sa cosmologie. Il se trouve du même coup en relation flagrante avec certains précurseurs du XVIIIe siècle, par exemple le savant universel français Julien Offray de La Mettrie (1709-1751), dont la tournure d’esprit syncrétiste représente pour ainsi dire l’opposé de l’actuelle séparation des pouvoirs entre la recherche et l’enseignement d’une part et entre la recherche et ses applications pratiques de l’autre. De la Mettrie était à bien des égards largement en avance sur son temps et il a anticipé, par ses questionnements et ses idées, beaucoup de choses qui redeviendront importantes à la fin du XIXe siècle. De la Mettrie présente un intérêt pour l’œuvre de Hofmann dans la mesure où celui-ci se préoccupe de la question de la mécanisation du créatif, comme de celle de la régularité gouvernant l’ensemble du cosmos. Il y a ici correspondance avec le « bonheur automatique » et L’homme-machine de La Mettrie, un concept de recherche qui témoigne plutôt d’un certain scepticisme envers le métaphysique. Et si l’on en arrive tout de même, dans la théorie de La Mettrie, à des expériences suprasensibles, elles sont « consciemment » provoquées – par des drogues (l’opium) ou les rêves éveillés – et toujours au service de la recherche et de la culture : « Laissez-moi rêver un moment… attendez… j’imagine … »
Mise en scène de soi et séparation des pouvoirs
Chez Hofmann, on relève un trait marqué de fictionnalisation de l’esthétique de la nature, en relation avec un langage formel qu’on peut trouver dans les marges de l’expressionnisme abstrait et de la culture hippie. Pourtant, l’artiste se refuse résolument à toute attitude gestuelle, professe en quelque sorte le rationalisme (dont La Mettrie s’affranchit au moyen de l’opium) ; les tableaux et les œuvres graphiques naissent selon des procédures exactement planifiées, les lignes soi-disant tracées de manière sauvage et les surfaces de couleurs se développant sur un mode psychédélique sont exécutées d’une main précise et consciente ; depuis la première série de Hofmann – un groupe de peintures avec un motif ressemblant à un réseau –, la grille de travail est en définitive une dérivée et une déclinaison ininterrompues de ce canon formel, une comparaison et donc un réarrangement continus, presque comme dans un laboratoire, de surfaces, de lignes et de différentes images tenant lieu de symboles, que l’artiste arrache au flot mass médiatique pour les étudier dans son atelier-laboratoire. Ce qui s’énonce également à partir de ces séries expérimentales, c’est la conviction que la séparation momentanée des pouvoirs entre l’art et la science n’est qu’une disjonction provisoire de ces deux disciplines : « La dissociation entre la science et l’art », prophétisait déjà il y a une vingtaine d’années le philosophe français Vilém Flusser, « sera annulée : la science apparaîtra comme une fiction intersubjective, l’art comme une discipline intersubjective en vue de la recherche de la connaissance, donc la science comme une sorte d’art et l’art comme une variante des sciences . »
La limitation librement choisie de l’objet d’étude artistique a aussi des fondements immanents au système. Hofmann est conscient qu’une signature artistique, la possibilité de reconnaître et d’identifier les produits (que ce soit sur le plan formel ou conceptuel) et, en conséquence, leur diffusion mass médiatique sont un présupposé déterminant pour imposer des idées artistiques et réussir sur le marché. L’art comme marque de fabrique et l’artiste comme son agent de publicité majeur sont des paradigmes que Hofmann a intériorisés et qu’il n’a de cesse de réinterpréter tous les jours avec une compréhension têtue du romantisme de l’artiste et de la construction du sujet, sous leur forme la plus actuelle. Hofmann se mettant lui-même en scène avec toque de fourrure et ens costumes Viktor & Rolf conjugue le chamanisme beuysien et sa cosmologie des matières avec l’énigmatique désir poussant l’artiste-dandy Andy Warhol à pratiquer les jeux de rôles et à surfer sur les vagues de la société de la mode et de la consommation.
Il est de notoriété publique que Hofmann s’est aussi intéressé à l’œuvre de Jean Tinguely, dont la mise en scène de soi, également légendaire, et la mécanisation du culturel dans des spectacles à large réception publique ont suscité des effets qui ont marqué leur époque. À la fin des années 1950, Tinguely a inventé, en réaction à l’expressionnisme abstrait, la « méta-matique », des machines qui pouvaient produire des dessins et des tableaux. Les « méta-matiques » ont livré les maîtres alors très vénérés de l’informel aux railleries du public, tout en ironisant aussi, à travers leur capacité illimitée à produire des œuvres d’art, sur les structures de médiation et de commercialisation du marché. C’est à ces réflexions que se rattache le projet Bonheur automatique développé par Hofmann. Les feuilles d’impression graphique qui constituent la partie visuelle de la présente publication ne sont pas des reproductions au sens traditionnel, mais de véritables produits artistiques que Hofmann a fabriqués de sa propre main en pilotant la presse de l’imprimerie zurichoise Wolfensberger. En partant d’une image primitive picturale, l’artiste n’a eu de cesse de manipuler, de modifier et de retravailler les épreuves à la machine pendant le processus d’impression, il a joué de l’usure et de la détérioration des modèles de départ et provoqué des décalages de couleur, de telle sorte que chacune de ces feuilles représente en quelque sorte, sinon une pièce unique, en tout cas un multiple.
À considérer sa démarche proto-scientifique lorsqu’il peint dans son atelier, on pourrait aussi dire que Hofmann a appliqué un procédé analogue quand il était à l’imprimerie, afin de vérifier les variables de son équation artistique à partir d’une autre perspective. C’est ce dont la présente publication entend rendre compte, même si elle ne peut être qu’un des multiples agrégats dans l’œuvre du chercheur visuel Hofmann. Conçues pour la Villa Arson de Nice et le Kunsthaus de Graz, les installations composées des tirages que Hofmann retravaillera encore une fois au moyen de procédés techniques d’impression représentent déjà la prochaine série expérimentale dans ce laboratoire de recherche artistique alchimique.
(traduit de l’allemand par Jean Torrent)