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Der Angriff der Bilder auf die übrige Wirklichkeit
von Dorothea Strauss

Es gab einmal eine Zeit – Ende der 90er Jahre – da dachte man, der in Basel lebende Künstler Hanspeter Hofmann hätte seine künstlerische Sprache gefunden. Das dachten natürlich nur die, die sich rasch zufrieden geben damit, dass ein Künstler sein Label positioniert hat: eine organische Abstraktion in gedämpften Farben und mittleren Formaten, eine kontinuierliche Weiterentwicklung des Formenkanons. Doch eigentlich hätte man damals schon ahnen können, dass es dabei nicht bleiben kann.

Im Zusammenhang mit der Malerei von Hanspeter Hofmann wird häufig erwähnt, dass er – bevor er zu malen begann – in der Chemie-Forschung tätig war. Hofmann liebt Experimente. Als ehemaliger Naturwissenschaftler bewertet er die Ergebnisse seiner Forschungen nicht nur unter der Kategorie gut oder schlecht, sondern er weiß ganz genau, dass jedes Ergebnis von Nutzen sein kann. Was ihn interessiert, ist Erkenntnisgewinn. Und genauso, wie er sich früher für seine naturwissenschaftlichen Versuchsanordnungen entschied, wählt er eines Tages den Weg der Kunst.
Hofmann ist Realist. Mit der Entscheidung erst einmal zu malen, stellen sich die Fragen nach dem wie und was, und um diese zu beantworten, geht er nicht den Weg über eine Erprobung malerischer Praxis, sondern stellt zu aller erst ins Zentrum seiner neuen Berufung konzeptionelle Überlegungen. Als Resultat dieses denkerischen Prozesses entscheidet sich Hofmann schlussendlich für die Möglichkeiten und Offenheit einer abstrakten malerischen Sprache. Doch keine auf einer klassischen Geometrie basierende Abstraktion interessiert ihn dabei, sondern der Wirklichkeitsbezug eines auf Kurven und organischen Formen basierenden Ausdrucks. Anleihen an zum Beispiel Wetterkurven, Statistiken oder Hochrechnungen sind zwar nur marginal, bieten jedoch trotzdem Berührungsmöglichkeiten gegenüber einer alltäglichen Erfahrungswelt.
Hofmann ist Erfinder. Der Start seiner künstlerischen Karriere ist von Forschergeist und gleichzeitig von einem entwaffnendem Pragmatismus geprägt, und die Bilder, die danach kommen, erzählen von einer befreienden Suche nach Ausdehnung. Der Kontrast zwischen der konzeptionellen Klarheit inhaltlich strategischer Überlegungen und die verführerische Kraft der starken Ereignishaftigkeit seiner Bildwelten bestimmt bis heute die ambivalente Stimmung seiner Malerei.

Zwischen 1993 und 1997 entsteht ein breites Konvolut von Gemälden und Holzschnitten, die Hofmann unter den Titel »In vitro« stellt. Helle, schnurähnliche Linien verlaufen in organischen Strukturen auf dunklem Hintergrund. Bereits der Titel suggeriert den Prozess eines Versuchs: In diesen Arbeiten nähert sich Hofmann in einer geradezu meditativen Arbeitsweise seiner künstlerischen Sprache.Er bedient sich dabei einer zeitaufwendigen Technik und benötigt für jede Arbeit bis zu drei Monaten. Diese Serie dient ihm als eine Art fomal-ästhetisches Archiv, als Formenkanon, auf dessen Basis Hofmann bis Heute seine Malerei stellt, doch nicht in unmittelbarer, sondern bezugnehmender Weise.
Schon diese früheren Arbeiten changieren in ihrer naturwissenschaftlich-mikroskopischen Anmutung zwischen dynamischen Strukturen und einer stimmungsvollen Chillout-Atmosphäre. Doch erst im Verlauf der Jahre wird dieser Zusammenhang deutlicher, die Farben stärker, die Formen großzügiger und die Formate ausschweifender. Hofmann treibt seine Farbgestaltung immer provokativer manchmal bis an die Grenzen der retinalen Belastbarkeit einer poppigen Farbskala. Immer offensiver konfrontiert er pralle Farbkonstellationen mit einer ausschweifenden Formensprache. In seinen Arbeiten treffen sich die kühle Distanz einer präzisen Organisation zwischen Form und Fläche und der emotionale Überschwang eines großzügigen Umgangs mit Raum und Farbe.
Hanspeter Hofmann interessiert sich für systemische Zusammenhänge. Einzelne Motive oder ganze Formenkomplexe greift er sowohl formal wie auch farblich aus verschiedenen Bildern wieder auf, integriert sie in andere, verändert sie dabei, variiert sie und schafft auf diese Weise innerhalb seiner Bildgruppen sowohl formal- wie auch farbästhetische Verbindungen. Häufig arbeitet er an mehreren Arbeiten gleichzeitig und entwickelt auf diese Weise komplexe Zusammenhänge zwischen den einzelnen Bildern. Diese Arbeitsweise zielt jedoch nicht im klassischen Sinne auf die Entwicklung von abgeschlossenen Werkgruppen. Der Prozess des Zitierens zieht sich durch seine ganze Arbeit hindurch und scheint nie abgeschlossen: Frühere Konstellationen tauchen wie Relikte, wie Reste immer wieder auf und werden mit neuen Ergebnissen konfrontiert.

In einigen Arbeiten tauchen nun hin und wieder aus Kunststofffolie applizierte Worte auf wie Stoked, Sex, Hard Core oder auch Petronas. Mit solchen Begriffen möchte Hofmann nicht – wie zum Beispiel Remy Zaugg – auf Wahrnehmungsprozesse aufmerksam machen, sondern ihn interessieren viel mehr die jeweiligen narrativen Qualitäten dieser Worte hinsichtlich ihres Gebrauchs. »Stoked« ist zum Beispiel ein Begriff, den nur die wenigsten kennen. Er stammt aus der Surfer-Welt und meint das Lebensgefühl, das man hat, wenn man eins ist mit der Welle. Hofmann zitiert mit diesem Wort eine ganz spezifische Alltagswelt des Sports, in der Träume von Freiheit und Abenteuer maßgeblicher Motor für das sportive Ergebnis sind. Wiederum ein Wort wie »Sex« scheint jeder zu kennen. Oder »Hard Core« wird sowohl in der Pornoindustrie verwendet wie auch umgangsprachlich als beschreibender Ausdruck für etwas emotional Heftiges und Starkes.
Indem Hofmann Worte in geradezu provozierend plakativer Weise wie Label auf seine Bilder platziert, das malerische Umfeld jedoch nicht weniger präzise entwickelt, beschwört er unterschiedliche Diskurse innerhalb seiner Arbeiten herauf. Er »deponiert« einzelne Elemente wie Störenfriede in ein malerisches Umfeld und entwickelt doch gleichzeitig dadurch verbindliche Beziehungen. Diese Beziehungen sind nicht nur im Bild selbst zu finden, sondern koppeln sich an die eigene Erfahrungswelt des Betrachters und der Betrachterin an.
Hofmann appliziert jedoch auch andere Elemente wie zum Beispiel einen Adler, stilisierte taubenähnliche Vögel oder einen schrillen Papagei. Die schwarzen Vögel erinnern zum Beispiel an Klebebilder, wie sie für Fenster in Schulen oder öffentlichen Gebäuden verwendet werden; auf den Bildern erscheinen sie mitunter wie ein ironisches Zitat eines Umstands, nicht in das Bild zu fliegen oder schaffen eine melancholische Geste der Freiheit. In seine neusten Arbeiten lässt er mittels Airbrushtechnik Schlangen sprayen, die dem Betrachter mit züngelnder Zunge direkt begegnen: Hofmann konfrontiert sowohl in seinen Arbeiten Techniken, die schon allein aufgrund ihrer unterschiedlichen kulturellen Anerkennung gegensätzlich sind und schafft zudem vibrierende Provokationsräume zwischen abstrakten und narrativen Positionen.

Vor allem in seinen großen Bildern geht Hofmann verschwenderisch mit Fläche um: Ohne Titel, 2003, 250 x 700 cm (Abb. S. 16/17). In einer weitläufig inszenierten organischen Struktur sitzt ein bunter Papagei. Das alltags-trashige Klebebild provoziert eine ganz spezifische Nähe, die aufgrund eines spezifischen Umgangs mit einer Ökonomie der unterschiedlichen Aufmerksamkeiten entsteht. Das Wechselspiel zwischen billiger Alltagskultur und malerischer Aufwertung entwickelt Hofmann in diesem Bild mit großer Präzision: Die metallischen Farben – Hofmann verwendet sie häufig – in Verbindung mit der Großzügigkeit der formalästhetischen Behandlung des Bildraums suggerieren Offenheit. Und die Ambivalenz zwischen den unterschiedlichen Ansichten von Wirklichkeitsbezügen abstrakter und figurativer Elemente fördert eine eigentümliche Wucht. Eigentümlich deshalb, weil die teilweise wuchtige Präsenz Hofmanns Bilder immer auch eine unaufdringliche und somit reflektierte ist.
Sehr deutlich wird dies auch in einem anderen Bild. Ohne Titel, 2003, 250 x 700 cm (Abb. S. 54/55). In großen schwarzen und applizierten Lettern steht auf dem Bild «Hard Core». Das H ist auf der linken Seite angeschnitten und somit wird das ohnehin bereits großzügige Format noch stärker in den Raum entgrenzt. Den Hintergrund bestimmen größtenteils heftige Rotkontraste und daher entsteht zwischen Malerei und Begriff eine besondere Form eines gegenseitigen Angriffs, einer gegenseitige Steigerung. Gerade im Zusammenhang seiner neusten Arbeiten entwickelt Hanspeter Hofmann komplexe Zusammenhänge in seinen Bildwelten, die mit einer leicht aggressiven Atmosphäre eines Verhältnisses zwischen Rede und Widerrede umschrieben werden können. Dadurch provozieren seine Bilder unsichere Standpunkte gegenüber einer eindeutigen Bewertung des inhaltlichen Zusammenhangs zwischen Abstraktion und Gegenständlichkeit. Hofmanns Bilder provozieren Gefühle, doch auch diese sind nicht eindeutig, denn sie können sich – kaum haben sie sich eingestellt – nicht wirklich halten. Sie werden aus der einen oder anderen Richtung torpediert und gleichzeitig auch wieder unterstützt. Hofmann verwendet das Thema »Dilemma« als eine künstlerische, eine ästhetische Form: Er inszeniert Konflikte aller Art als einen produktiven Ausweg aus aktuellen Malereidebatten. In ihrer Heterogenität vermitteln Hanspeter Hofmanns Bilder eine Eigenschaft, die nicht etwa uneindeutig erscheint, sondern eher eine Unitas multiplex behauptet, eine Vielheit in der Einheit. Seine Bilder zeichnen sich durch eine vitale und somit auch immer wieder schwer versöhnliche Verbindung aus: Es ist die Konfrontation eines malerischen Diskurses der abstrakten Bildtradition mit einer provokativen Bejahung zeitgenössischer Unsicherheit.



The assault of paintings on the rest of reality
by Dorothea Strauss

There was a time – at the end of the 1990s – when people thought Basel resident and artist Hanspeter Hofmann had found his artistic language. Naturally, the only ones to think this were those who quickly accept that an artist has positioned his label: an organic abstraction in subdued tones and medium formats, a continual advancement of the formal canon. But they should have realized even then that things would not rest there.
Something frequently mentioned in connection with Hanspeter Hofmann’s painting is that he worked in chemicals research before turning to painting. Hofmann loves experiments. As a former scientist he not only appraises his works on the basis of whether they are good or bad, but is strongly aware that every production can be of use. Gaining knowledge is what he is interested in. And in exactly the same way that he previously opted for a certain order of his scientific experiments, he one day chose the direction for his art. Hofmann is a realist. Having decided to paint, questions present themselves as to how and what, and in order to answer this he does not proceed by trying out various painterly approaches but first of all places conceptual considerations at the center of his new profession. As a result of this mental process Hofmann ultimately opts for the possibilities and openness an abstract painterly language offers. He is not, however, interested in an abstraction based on classic geometry, favoring instead an expression founded in reality based on curves and organic shapes. Though he makes only scant borrowings from say weather curves, statistics or computer predictions, they nonetheless offer points of reference to the world we experience every day. Hofmann is an inventor. The start of his artistic career is characterized simultaneously by intellectual curiosity and disarming pragmatism, and the pictures subsequently produced tell of a liberating search for expansion. The contrast between the conceptual clarity of strategic topical considerations and the seductive power createdby the intense stimulation of his visual worlds continues to define the ambivalent mood of his painting today.

Between 1993 and 1997, a broad array of paintings and wood cuttings evolves to which Hofmann gives the title "In vitro". Bright lines resembling string merge into organic structures on dark backgrounds. The title already suggests the process of an experiment:In these works, Hofmann approaches his artistic language in a truly meditative manner.The technique he employs is time-consuming, and each work takes him up to three months. This series serves him as a kind of formal-aesthetic archive, as a formal canon which Hofmann still employs as a basis for his painting today albeit not directly but as a frame of reference. These earlier works already alternate in their scientific-microscopic appearance between dynamic structures and a highly evocative chill-out atmosphere. But only in the course of the years does this connection become clearer, the colors more intense, the shapes more generous and the formats more excessive. Hofmann’s use of color schemes become increasingly confrontational and in their hip color range sometimes test the limits of what the retina can bear. With increasing aggression he confronts loud color constellations with an overstated formal language. His works unite the cool detachment stemming from precise arrangement of form and surface and the emotional excess generated by liberal handling of space and color. Hanspeter Hofmann is not interested in systemic associations. Instead, he takes individual topics or entire formal complexes from various pictures both in terms of form but also color, integrates them in an altered or varied form into others, and in this manner creates both formal-aesthetic and color-aesthetic connections within his groups of paintings. He frequently works on several paintings simultaneously and thus develops complex associations between the individual pictures. However, this approach does not aim at the development of finished work groups in the classic sense. The process of citation is evident throughout his entire work, and never appears to be complete: Earlier constellations repeatedly crop up like relicts or remainders and are confronted with new results.

Occasionally, works feature additions in the form of words on plastic foil such as stoked, sex, hard core or petronas. Hofmann’s intention is not – unlike say Remy Zaugg – to draw attention to perceptual processes, rather his interest lies in the narrative qualities of the respective words with regard to their usage. "Stoked" for instance is a little-known term stemming from the surfers’ world, which refers to the feeling that arises when you are one with the wave. Hofmann quotes here a very specific everyday experience of a sport in which dreams of liberty and adventure are crucial motors for the sporting experience. By contrast, a word like "sex" is apparently familiar to everyone. Similarly, "hard core" which is used both in the porn industry but also in everyday English to refer to something of great emotional intensity. By placing what are effectively provocative words like labels on his paintings while not being less precise in his development of the painterly surroundings, Hofmann invokes varying discussions within his works. He "deposits" individual elements in a painterly setting as troublemakers, but for all that simultaneously develops binding relationships. These relationships are not only to be found in the painting itself but are linked to the personal world each individual observer perceives. However, Hofmann also applies other elements such as an eagle, stylizes pigeon-like birds or a bright parrot. The black birds recall their adhesive counterparts used to keep real birds away from windows of schools or public buildings; on the paintings, though, they seem like an ironic citation of a fact, not to fly into the picture, or evoke a melancholic gesture of liberty. In his latest works he uses the airbrush technique to spray snakes that confront the observer directly with lashing tongues: Hofmann not only addresses in his works techniques that are antagonistic solely due to their differing cultural recognition, but also creates vibrating provocative spaces between abstract and narrative positions.

Especially in his large paintings Hofmann is excessive in his use of space: Ohne Titel (Untitled), 2003, 250 x 700 cm (ill. p. 16/17). In the midst of a sweeping orchestration of organic structures sits a colorful parrot. The everyday trashy adhesive image incites a highly explicit nearness – generated thanks to a specific, frugal approach to the diverse guises awareness takes. It is with great precision that Hofmann develops the interplay between cheap everyday culture and painterly upgrading in this painting: the metallic colors – Hofmann employs them frequently – combined with the generous formal-aesthetic treatment of the painting’s space suggest openness. And the ambivalence between the varying views of citations from reality, between abstract and figurative elements produces a strange impact. Strange because the sometimes powerful presence of Hofmann’s paintings is likewise always unobtrusive and thus considered. This aspect is also highly evident in another painting. Ohne Titel (Untitled), 2003, 250 x 700 cm (ill. p. 54/55). The term "Hard Core" is superimposed onto the painting in large, black letters. On the left-hand side, the "H" is cut off, which effectively further pushes back the borders of this generous format. What are primarily stark contrasts in red define the background and consequently a special form of mutual attack, a mutual heightening is created between painting and expression.

Particularly in the context of his most recent works, Hanspeter Hofmann develops complex associations in his visual worlds, which could also be described as the slightly aggressive atmosphere of a relationship defined by talk and backtalk. Accordingly, his paintings evoke uncertainty regarding an unambiguous appraisal of the topical connection between abstraction and the representational. Hofmann’s paintings call up feelings, but they are not without ambiguity either as they cannot really persist once they have arisen. They are torpedoed from the one or other direction and simultaneously supported again. Hofmann employs the topic "dilemma" as an artistic, an aesthetic form: he orchestrates conflicts of all kinds as a productive solution to the current debates on painting. In their heterogeneity Hanspeter Hofmann’s paintings convey a quality which does not so much appear ambiguous, but rather establish a Unitas multiplex, a diversity in unity. His paintings are characterized by a connection that is essential and thus often difficult to reconcile: It is the confrontation of a painterly debate on the tradition of the abstract painting with a provocative affirmation of contemporary uncertainty.



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